Abstracto, Arte
Concepto. Modalidad plástica de larga historia novecentista y de poderosa raigambre internacional, facilitada por su propia esencia hostil a afirmaciones de carácter nacional, y mucho menos regional o local. Su rápida proliferación en el mundo actual ha servido grandemente para hacer inamovible su denominación, a todas luces injusta, toda vez que la etimología de abstracción del latín abstraco, abstrahere no se ajusta al contenido del arte así llamado, y que es, precisamente, la manifestación más concreta dable de plástica. De aquí que se hayan inténtado, con escaso éxito, otras denominaciones, como la de no figuración, asimismo nada convincente. Tras de lo cual, entre las numerosas definiciones dadas de esta modalidad, y admitiendo por razones de entendimiento dialéctico la voz que encabeza estas líneas, preferiremos la de Michel Seuphor, según el cual «una pintura debe ser llamada abstracta cuando no podemos reconocer en ella la realidad objetiva que constituye el medio normal de nuestra vida; en otras palabras, una pintura es abstracta desde el momento en que quedamos obligados, por ausencia de toda otra realidad sensible, a encararnos con ella como pintura por sí misma, y a juzgarla en virtud de valores extrínsecos a toda representación o todo propósito de representación». Pero esta definición valedera también para la escultura del mismo signó parece rechazar el discutido término abstracto al hablar de «pintura por sí misma», a la vez que. aleja el concepto de «no figuración» al rechazar «la realidad objetiva», pero no otras figuraciones más o menos elementales que sí tienen aquí cabida. P. ej., un punto o una línea, mínimas realidades geométricas, pero, al fin y al cabo, realidades. Más tarde seguiremos ocupándonos de otras figuraciones posibles en el amplio seno del arte a.
Desarrollo histórico. Pintura. De momento, se hace
urgente pergeñar la historia de este movimiento, de orígenes nada improvisados
ni repentinos. Se inician para no hablar de inmensa cantidad de precedentes en
la plástica de muchos pueblos primitivos y de convicción antiiconográfica, como
el árabe en determinadas facturas aisladas posimpresionistas. Esto es, en La
niña de los gansos, de Gauguin (v.), de 1888; en Le Chaut, de Seurat (v.), de
1889; y en Ivy, de Van Gogh (v.), de 188990. Obsérvese la estrecha
contemporaneidad de estas tres pinturas, demostrativa de que los tres ilustres
artistas sintieron al propio tiempo la necesidad de llevar la efusión colorista
hasta un justo epílogo: el de lograr un resultado pictórico no forzado a la
obligación de representar cosa alguna. Y quizá de no haberse producido el
movimiento fauve (v. FAUVISMO), reversión violenta del impresionismo, pero en
ningún modo menos constructivo queéste, los propósitos aislados de Gauguin,
Seurat y Van Gogh hubieran logrado más rápido triunfo. Incluso no ocurriendo
así, la evolución de Vasili Kandinski (v.), quemando rápidas etapas a lo largo
de su periodo expresionista, le conduce, en 1910, a pintar su Primera acuarela
abstracta, sorprendente muestrario de corpúsculos y líneas absolutamente
desconectadas de la realidad circundante, inicio también de su luego larga y
gloriosa carrera. El año siguiente (1911) es el del rayonismo de Natalia
Goncharova y de Michel Larionov (v.), movimiento que, dentro de su apariencia
decorativa, es eminentemente antifigurativo. Un paso más en la Rusia de
entonces, muy dispuesta a extremar los puntos avanzados de Occidente, en
determinados ambientes, lo da en 191314 el ilustre Kazimir Malevich (v.)
(18781935), creador del suprematismo, tan radical en sus composiciones cual para
no admitir otros elementos representativos que el cuadrado, el círculo, el
triángulo y la cruz, que luego accedería a decorar con algunas líneas en zigzag.
El propio Malevich, años después, en 1919, pintaría su célebre Blanco sobre
blanco, cuadro equivalente a un manifiesto de protesta, pero de protesta
necesariamente única. Ahora bien, antes de ese año se produjeron importantes
acontecimientos dispersos. En 1913 había tenido lugar en Nueva York la sonada
exposición del Arsenal (Armory Show), en la que produjeron estupor obras ya
deliberadamente no figurativas de Francis Picabia (v.) y de Marcel Duchamp (v.),
al mismo tiempo que, cada uno por su lado, Delaunay (v.) se separaba
gradualmente del cubismo para entregarse a geometrismos líricos, y Frant. Kupka
(v.) experimentaba sus vertiginosos torbellinos discoideos de gozoso color. Piet
Mondrian (v.) elaboraba sus abstracciones y obtenía la adhesión de Theo van
Doesburg (v.). Pero aún era más poderosa y programática que la acción dispersa y
tantas veces heroica de estos dispersos artistas europeos la aparición en los
Estados Unidos de toda una cohesiva escuela, la de los sincromistas, que
representa la primera gran oleada abstracta de América entre las fechas
aproximadas de 1912 y 1925. Contaba esta escuela con figuras privilegiadas como
Max Weber, Morgan Russell y Joseph Stella, quienes con sus audaces composiciones
en ocasiones, por decir verdad, demasiado barrocas y faltas de una estricta
espiritualidad abstracta consiguieron aclimatar y enraizar la nueva pintura en
el país. Los hitos finales de esta oleada fueron, en 1926, la exposición de Arte
a. en el Museo de Brooklyn, y, en 1927, la apertura de la Gallery of Living Art,
esto es, la Colección Gallatin, en la Univ. de Nueva York.
En la Europa del mismo tiempo, los experimentos a. eran aislados y penosos,
respaldada de cuando en cuando la acción de los artistas por manifiestos y
revistas minoritarias de las que la más importante fue la holandesa «De Stijl»,
cuyo primer número data de octubre de 1917. Pero lo cierto es que el periodo
entre guerras fue, en general, escasamente propicio a este tipo de expresión. El
advenimiento de Hitler al poder, la clausura de la Bauhaus (v.) y, seguidamente,
la Guerra mundial, fueron otros tantos acontecimientos que estorbaron el
desarrollo del arte a. Por lo demás, van muriendo los precursores: Malevitch en
1935, Delaunay en 1941, Kandinsky y Mondrian en 1944. Y, sin embargo,
Norteamérica, que no había abandonado nunca su amor a la pintura abstracta, que
en 1930 había reemprendido su elaboración y que había acogido a muchos artistas
mal avenidos con los regímenes europeos, se consideraba, no sin razón, ciudadela
de esta estética. Tanto por esta razón como por determinado auge de posturas
extremistas en la Europa posbélica, lo cierto es que, a partir de 194550 se
produce un inmenso auge de la abstracción, ya convertida en movimiento de
identificación mundial. Se multiplican las galerías y las publicaciones
consagradas a lo no figurativo y se convierten ignoramos si lealmente muchos
artistas hasta entonces de maneras casi tradicionales. En España, la fecha clave
es la del verano de 1953, momento en que se celebra en la Univ. Internacional
Menéndez Pelayo, de Santander, un curso de conferencias especulando con la
problemática del arte a. Desde esa fecha, y por lo que toca a España, el camino
recorrido ha sido fabuloso y, en determinados casos, excesivo.
Escultura. ¿Qué había acaecido con la escultura de
signo parejo? Obviamente, y tenida cuenta de la carestía y de la menor capacidad
de proliferación de esta técnica, su historia ha de aceptarse como mucho menos
rica en accidentes y pormenores. El primer escultor merecedor del título de
abstracto fue Vladimir Tatlin (v.), de Moscú (18851956), discípulo de Larionov y
autor, en 1920, del Proyecto de un monumento a la III Internacional, en notable
ritmo helicoidal, y de extraños relieves y objetos en madera y metal. Deben
mencionarse las esculturas de Malevitch, sujetas a un cuidado esquema de
proporciones numéricas, de donde se titulan, p. ej., Grupo (4=axz+bx=c), así
como las Construcciones, de Georges Vantogerloo (v.). Tras estos pioneros,
importa destacar, en 1920, el Manifiesto realista, de Pevsner (v.) y Gabo (v.),
seguido de las maravillosas realizaciones de los dos hermanos. Comienza la
heroica labor de sentido abstracto de Brancusi (v.) y de julio González (v.),
aparece la personalidad genial del alemán Otto Freundlich, el norteamericano
Alexander Calder (v.) inventa su escultura móvil, jean Arp (v.) nos familiariza
con su estatuaria bulbosa y carnosa, los ingleses Henry Moore (v.) y Bárbara
Hepworth investigan todas las posibilidades de conversión de una forma. Aparece,
en fin, la escultura en hierro, ya no como medio privativo de Pablo Gargallo
(v.) y de Julio González, sino como técnica extendidísima y de singular poderío
decidor. No se excluyen por ello otros materiales tradicionales, y, en suma, la
escultura abstracta es hoy dedicación mundial y acaso con mayor número de
triunfos en la mano que su compañera la pintura.
Valoración. Luego de haber definido y sumariamente historiado el arte a., parece
procedente enjuiciar su pertinencia y su situación con respecto al pensamiento y
a las circunstancias del siglo que presenció sus orígenes y ha asistido a su
aceptación y triunfo. Aceptación y triunfo nada fáciles, sino regateados mil
veces hasta llegar a actitudes cerradamente denegatorias. Pero éstas han sido
favorecidas, y de suerte bien insensata, por no pocos artistas y teorizantes del
movimiento abstracto que entendían constituir esta especie plástica algo así
como una aurora inicial, tanto de la pintura como de la escultura. Precisamente,
y con todos los respetos que merece, se trata de todo lo contrario, de un
movimiento de resumen y epílogo. De haber contado aquellos tratadistas con una
toma de contacto un poco más humanista que la empleada, hubieran comprendido que
la natural diferenciación de escuelas pictóricas derivadas del concepto general
abstracto resumían, ésta el impresionismo (v.), la otra el expresionismo (v.),
una tercera el cubismo (v.), y así sucesivamente. En efecto, incluso contando
con artistas abstractos vírgenes de todo pasado figurativo, no pueden existir
dudas, a la vista de sus creaciones, sobre cuál sería el movimiento anterior en
que hubiesen militado. Pero, sea por orgullo, sea por ignorancia, este argumento
que tan válido debería haber sido ante los obstinados rechazos del adversario,
raramente se ha utilizado. No por ello podía ser más razonable la posición de
este adversario, que todavía se pregunta, juzgando de la legitimidad de la
plástica no figurativa o, por decir mejor, no imitativa y aduciendo una historia
mal interpretada, el porqué de que no se hubiera intentado en el s. XVII o en el
XVIII. Es una pregunta de flagrante mala fe, a la que es sencillo responder que
en aquellos momentos no era conocida la inconcebible variedad de posibilidades
plásticas posibles de ser contempladas tras el objetivo de un telescopio, de un
microscopio. Mundos infinitamente grandes y pequeños se han incorporado al
repertorio visual del hombre en el s. XX. Al igual que ellos, los cristales de
nieve, los cortes petrográficos, los portentosos avances de la fotografía en no
importa qué campos, han proporcionado panoramas de infinita belleza, hasta ahora
vedados a la pintura, de la misma suerte que aparte el genio anticipador de
Leonardo da Vine¡ hubiera podido ningún artista del pasado imaginar la hermosura
dinámica de un objeto móvil de Calder.
¿Ha de seguirse del razonamiento anterior que el artista abstracto es fiel a
estas nuevas potencialidades visuales y que ha preferido copiarlas a tratar de
proseguir la temática explotada durante tantos siglos? No, rotundamente. La
mayoría de los artistas abstractos excepción hecha de los grandes creadores
iniciales ignora por completo los avances científicos del mundo nuevo que se le
ha puesto en sus manos. Pero, si lo ignora, también es verdad que lo siente y
presiente, que comprende estar a merced de unas fuerzas inéditas que no eran
conocidas en épocas anteriores. La pintura abstracta de nuestros días, dentro de
sus numerosas ramificaciones, la más importante de las cuales es seguramente la
del informalismo (v.), ha sido responsable, en los más de los casos, de
apartarse de estas evidencias para atender, con exclusivismo, a los factores de
espontaneidad y de automatismo. Por desgracia, el incomparable y fertilísimo
campo de inspiración que antes ha sido apuntado no parece haberse colmado con
las aportaciones de un número tan desconsiderado de artistas que todo intento de
enumeración, por antológica y restringida que se desease, en ningún modo sería
indicio de la magnitud y complexión mundial del movimiento. No intentaremos,
pues, esa imposible antología, pero sí ha de quedar constancia de que el magno
panorama que se ofrecía a sus inspiraciones ha sido desgraciadamente
desaprovechado. Más aún, en el momento en que se redactan estas líneas, se hace
visible un apartamiento colectivo de los abstractos en favor de múltiples a
menudo, opuestas variantes como el popart y el opart (v.) y aun de tendencias
figurativas de más que diversa significación. Si la plástica venidera no
rectifica su directriz dominante, pronto habrá desaparecido y envejecido el arte
a. propiamente dicho. Pero ello no se deberá al natural proceso de consunción de
una plástica agotada, sino, más probablemente, al hecho de no haber sabido
explotar sus mil posibilidades.
J. A. GAY.A NUÑO.
BIBL.: M. BRION, Art Abstrait, París 1956; M. RAGóN,
£I Arte Abstracto en la escuela de París, Buenos Aires 1956; A. C. RICHTIE,
Abstract Paint:ng and Sculpture in An:erica, Nueva York 1951; M. SEUPHOR,
Dictionnuire de la Pe:nture Abstracte, Parí; 1957; M. SEUPHOR, La sculpture de
ce sifcle, Neuchatel 1959; 1. E. CIRLoT, La pintura abstracta, Barcelona 1951;
C. MONTES, La desolación del arte abstracto, «Nuestro Tiempo» n° 396 (1987)
98109.
Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991